Происхождение и значение росписи

Православный храм

Предыстория

   В современном православном словоупотреблении храмом, или церковью, называется здание, предназначенное для совершения богослужений, таинств и обрядов.

   Расцвет храмоздательства на христианском Востоке и Западе относится к периоду м/д IV и VIII вв. Тогда же в трудах отцов Церкви, в частности Дионисия Ареопагита и Максима Исповедника, храм как здание для молитвы и богослужения получает богословское осмысление. Этому, однако, предшествовала долгая предыстория, начавшаяся в ветхозаветные времена и продолжившаяся в эпоху раннехристианской Церкви (I—III вв.).

У древних евреев во времена патриархов не было особых зданий для богослужения. Этим они отличались от языческих народов, в частности от египтян, у которых существовала широко развитая храмовая архитектура. У евреев были, однако, священные места, связанные с явлениями Бога человеку (Быт 32, 30). Такие места могли обозначаться памятниками в виде камня, на который возливали елей (Быт 28:18-22). В местах явлений Божиих устраивались жертвенники (Быт 12:8; 26,25), представлявшие собой груду неотесанных камней для разжигания костра под открытым небом.

   После исхода из египетского плена евреи под руководством Моисея, по повелению Божию, строят скинию — переносное святилище (Исх 26-27). Скиния, представлявшая собой походный храм-шатер внушительных размеров, воспринималась как место присутствия Божия (Исх 25:8); именно там совершалось богослужение, приносились жертвы Богу. Скиния располагалась внутри прямоугольного двора, который был окружен столбами.

Точный размер скинии в Библии не указан; по мнению древних толкователей, скиния представляла собой палатку, делившуюся на две части — святилище и Святое святых. Скиния неоднократно переносилась с одного места на другое до тех пор, пока при царе Давиде она не была водворена в Иерусалиме, превращенном в главный духовный и политический центр еврейского государства. Теперь, когда странствия евреев закончились, и они получили в удел землю обетованную, надлежало вместо походного храма построить каменный храм. Эта мысль появилась у царя Давида, однако Бог не благоволил, чтобы строительство храма осуществил он (2 Цар 7:1-17). Храм был построен при его сыне Соломоне.

Строительство храма было одним из самых грандиозных архитектурных проектов в истории человечества. Храм был построен за семь лет (3 Цар 6:38). По современным меркам размер храма, особенно учитывая вложенные в его строительство силы и средства, может показаться скромным: длина храма была 60 локтей (с востока на запад), ширина 20 локтей (с севера на юг), высота 30 локтей; при храме имелся притвор размером 20x10 локтей (3 Цар 6:2-3). Храм был богато украшен, но за счет использовавшихся при строительстве материалов. Как и скиния, внутренняя часть храма включала святилище и Святое святых, где находились те же самые предметы, что и в скинии. К храму прилегал большой двор, разделенный на две части: внешняя часть называлась двором большим, внутренняя — двором священническим; между двумя частями двора стояли ворота, обложенные медью (1 Пар 4:9). Во внутреннем дворе стоял жертвенник для совершения всесожжений. Внешний двор предназначался для народа, участвовавшего в богослужении. Освящение храма царем Соломоном и перенесение в храм ковчега Завета — главной святыни израильского народа — стало важнейшим событием в религиозной истории Израиля. С этого момента храм становится главным духовным центром и главной святыней богоизбранного народа.

Храм и храмоздательство в византийской традиции

У раннехристианской общины не сразу появились свои культовые здания. Христос совершил Тайную Вечерю в обычном жилом доме, в горнице большой, устланной, готовой (Мк 14:15; Лк 22:12). Местами христианских евхаристических собраний после воскресения Христа также были горницы — комнаты в частных домах (Деян 1:13).

В период с I по III в. христианское богослужение нередко совершалось в катакомбах — обширных подземельях, вырытых на глубине от 8 до 25 м и служивших местами захоронений. Катакомбы имелись во многих городах Римской империи — как на Западе, так и на Востоке. Катакомбы представляли собой длинные коридоры, в стенах которых в мягкой вулканической породе — туфе — одно над другим высекались места для гробниц. Для молитвенного поминовения усопших в катакомбах высекались церкви прямоугольной формы. Наиболее известны катакомбы, расположенные в окрестностях Рима. Катакомбные церкви, а также отдельные гробницы первоначально украшались символическими изображениями, орнаментами, сюжетами из античной мифологии; затем появились изображения Христа, Богоматери, святых, событий Священной истории.

Помимо катакомб, местами евхаристических собраний в период с I по III в. могли служить дома богатых римлян и в особенности специальные помещения в этих домах, предназначенные для собраний и деловых встреч, называвшиеся базиликами. Самыми древними из известных крупных городских базилик являются базилики Порция (184 до н.э.) и Эмилия (179 до н.э.) на римском форуме. Наиболее впечатляющей по размерам из базилик римского форума была базилика Максенция-Константина (306—312), представлявшая собой гигантское трехнефное здание площадью 6 тысяч кв. метров. Использование светских построек для христианского богослужения было широко распространено в эпоху гонений. Однако уже в этот период появляются и первые здания, построенные специально для совершения христианских богослужений. Церкви I—III вв. по своему внешнему облику не отличались от светских построек; архитектурные формы христианской базилики — от форм базилики светской. Лишь войдя внутрь, можно было — благодаря настенным росписям и предметам литургического обихода — понять, что человек оказался в христианском храме. Отдельно строились баптистерии — помещения, в которых совершалось крещение оглашенных.

Кардинальный перелом в положении Церкви, наступивший благодаря миланскому эдикту имп. Константина (313), открыл невиданные возможности для христианского храмоздательства. В течение IV-V вв. множество христианских храмов строилось на всей территории Римской империи. В 313 г. Константин заложил в Риме Латеранскую базилику — основное место служения римского епископа. В 324 г. на месте гробницы апп. Петра и Павла в Риме была заложена еще одна базилика. В 326—333 гг. в Вифлееме была построена базилика Рождества Христова. В 336 г. завершилось строительство иерусалимского храма Воскресения Христова на Гробе Господнем, имевшего форму базилики. В 1-й половине IV в. христианские базилики сооружались и в других городах на Востоке и Западе империи.

   Однако подлинный расцвет христианского строительного искусства начался не после миланского эдикта, а после 381 г., когда было окончательно побеждено арианство. Именно в конце IV в., при имп.Феодосии, сооружение базилик приобрело массовый характер, «их начали строить во всех городах всех провинций, иногда группами по две или несколько, если речь шла о епископских кафедрах, местах паломничества, монастырях или наиболее важных городах». Базилики строились в Италии, Галлии, Египте, Сирии, Палестине, Месопотамии, Малой Азии, на берегах Эгейского моря.

   Форма базилики соответствует восприятию храма как корабля — Ноева ковчега, в котором христиане обретают спасение, двигаясь по волнам житейского моря к гавани Царства Небесного. Об этом говорится в «Апостольских постановлениях» (IV в.).

Обращенность храма к востоку, упоминающаяся в «Апостольских постановлениях», — древнейшая христианская традиция. По словам Иоанна Дамаскина, «мы поклоняемся на восток не просто и не случайно», а прежде всего потому, что Бог есть духовный свет (1 Ин 1:5), и Христос в Писании назван Солнцем правды (Мал 4:2) и Востоком (Лк 1:78). Обращенность на восток придает храму и совершаемому в нем богослужению эсхатологический смысл. Характерная для христиан молитвенная обращенность к востоку отличается от иудейской обращенности к Иерусалиму и от мусульманской обращенности к Мекке.

Базилика как архитектурный тип доминировала в христианском храмостроительстве на всем протяжении IV и V вв.. В западном христианском зодчестве прямоугольная в плане базилика сохранилась в качестве основной архитектурной формы и в последующие столетия. На Востоке же, начиная с VI в., развивается купольная архитектура и формируется новый тип храма — купольная базилика. Этот тип, являющийся предшественником крестово-купольного храма, доминирует в храмовой архитектуре христианского Востока в период с VI по IX век. Купольная базилика VI и последующих веков представляет собой новый шаг в развитии церковной архитектуры в сравнении с базиликами IV века. Архитектурные формы купольных базилик подчеркивают сакральный характер храмового пространства, отличаются большим разнообразием, сложностью и гармоничностью.

Византийский храм, каким он сложился в IV—VIII вв., состоял из 3-х частей — алтаря, храма и нартекса (притвора). В трехнефных храмах алтарь занимал восточную часть центрального нефа, тогда как в северном нефе ставился жертвенник, а южный мог использоваться в качестве ризницы. Алтарь отделялся от храма преградой, которая в ранневизантийских храмах представляла собой либо низкий парапет, состоявший из резных плит, либо портик из нескольких колонн, на капителях которых покоится широкая прямоугольная балка — архитрав. На архитраве размещались изображения Христа и святых. В отличие от более позднего по происхождению иконостаса в алтарной преграде отсутствовали иконы, и пространство алтаря оставалось полностью открытым для взоров верующих. Стены многих византийских храмов богато облицовывались или украшались священными изображениями. Типичным для византийского храма было сочетание мраморной облицовки с мозаикой. Мозаичными изображениями покрывались преимущественно верхние части интерьера, причем в основном изогнутые поверхности — купола, подкупольное пространство, своды, арки. Прямые поверхности стен облицовывались мрамором. Для более поздней эпохи было характерно сочетание мозаики с фресками (росписями по сырой штукатурке).

СОФИЯ

Классическим и наиболее ярким примером византийской купольной базилики является храм Святой Софии в Константинополе, построенный имп. Юстинианом в 537 г. по проекту архитекторов Анфимия Траллийского и Исидора Милетского. Высота храма — 55,6 м. Основное пространство храма представляет собой гигантский прямоугольник размерами 77x71,7 м, разделенный на три продольных нефа. Центральный неф увенчан полусферическим куполом диаметром 31,5 м. Продольные нефы отделены один от другого стенами, которые наверху завершаются арочными конструкциями. Своды храма поддерживаются многочисленными колоннадами. Боковые нефы значительно ниже центрального, однако разделены на два этажа (верхний этаж предназначался для женщин). Галереи боковых нефов и нартекса представляют собой анфиладу арочных проемов. Храм Святой Софии был чудом архитектуры своего времени и до сего дня поражает масштабностью замысла и оригинальностью конструкции.

Внутреннее убранство храма Святой Софии было не менее впечатляющим, чем его архитектурные формы. Колонны храма выполнены из мрамора и порфира разных оттенков, капители колонн украшены тонкой резьбой. Все стены храма были богато инкрустированы мрамором или покрыты мозаикой, в которой преобладали золотые тона. О сюжетах первоначальной мозаики можно судить лишь весьма приблизительно, т. к. иконоборцы уничтожили многие первоначальные мозаичные изображения. Изготовленные заново в послеиконоборческую эпоху (IX-XII вв.), мозаики Святой Софии были в большинстве своем уничтожены турками после превращения храма в мечеть в 1453 г.. Лишь некоторые мозаичные изображения, оказавшиеся под толстым слоем штукатурки, уцелели и были раскрыты в XIX в..

С храмом Святой Софии связано формирование на христианском Востоке представления о храме как о месте особого присутствия Божия, как о «доме Божием». Храм Святой Софии был посвящен Христу, и освящение его было совершено 24 декабря, в канун Рождества Христова. В христианской традиции София-Премудрость Божия, о которой речь идет в Притчах Соломоновых и в книге Премудрости Соломона, издревле отождествлялась с Христом. Храм Святой Софии мыслился как дом, построенный Самой воплощенной Премудростью Божией, где Сам Христос приглашает верующих в Него вкушать от Своих Тела и Крови.

   Строительство Святой Софии способствовало и развитию представления о храме как об образе космоса, где купол изображает небесный свод, а все пространство символизирует населяемую вселенную — мир видимый и невидимый.

В самой структуре храма, состоящего из собственно храма и алтаря, усматривается указание на иерархическое устройство космоса. Однако еще более очевидной связь м/д храмом и космосом становится при рассматривании иконографической программы внутренней росписи византийского храма.

Икона и иконопочитание

   В Православной Церкви икона занимает исключительное место. Икона — та часть православной традиции, которая в последние несколько десятилетий вышла далеко за рамки «канонического Православия». Репродукции с икон сегодня можно увидеть как в православной, так и в католической, протестантской и даже нехристианской среде. Икона является безмолвным и красноречивым проповедником Православия не только внутри Ц-ви, но и в чуждом для нее, а то и враждебном по отношению к ней мире.

Раннехристианская живопись. Фрески римских катакомб

   Развитие христианской живописи происходило параллельно с отходом молодого христианства от своих иудейских корней.

   Как известно, в иудейской традиции существовал строгий запрет на изображения Бога, людей и животных. Допускался растительный орнамент и различные символические изображения. Истоки христианской живописи следует искать не в иудейской, а в греко-римской традиции, где изобразительное и пластическое искусство было широко развито. И формально, и функционально христианская икона была преемницей античного погребального изображения. Это подтверждает сравнительный анализ раннехристианских икон и так называемых фаюмских портретов — египетских погребальных изображений, найденных археологами в Фаюме и других городах Египта (в общей сложности науке известно более 700 подобных изображений). На этих кипарисовой или кедровой доске размером приблизительно 40x20 см, изображены мужчины и женщины в римской одежде. Наиболее ранние фаюмские портреты (I-II вв. по Р.Х.).

Истоки христианской настенной живописи также следует искать в античных фресках, подобных тем, что сохранились в Помпеях. Тематически христианское искусство в течение II—V вв. постепенно отходило от античных образцов, но в плане живописной техники христианские художники продолжали античные традиции.

   Становление раннехристианской живописи можно проследить на примере настенных изображений в римских катакомбах. Эти изображения, датируемые периодом со II по VI век, могут быть условно разделены на три категории: 1) символы и символические изображения; 2) изображения, навеянные античными образами, переосмысленными в христианском духе; 3) картины на христианские сюжеты, иконы. Все эти изображения имеют нравственно-дидактический характер и призваны отразить основные истины христианского вероучения. Большинство изображений выполнено в технике фрески, однако встречаются и мозаики (в частности, в катакомбах Домициллы).

   К числу раннехристианских символов относятся рыба, якорь, корабль, виноградная лоза, агнец, корзина с хлебами, птица-феникс и целый ряд других. Рыба является одним из наиболее ранних и широко распространенных христианских символов, имевших многообразное толкование. Кроме того, рыба воспринималась как символ крещения. Одним из древнейших символов Евхаристии является изображение рыбы со стоящей у нее на спине корзиной с хлебами и вином: это изображение находится в катакомбах Каллиста. К числу евхаристических символов относятся виноградная лоза, кисть винограда, два павлина, пьющие из чаши. Корабль, руль, парус и якорь были символами Церкви как спасительного Ноева ковчега. Птица-феникс служила символом воскресения и бессмертия. Образ Доброго Пастыря — юноши в пастушеской одежде с ягненком или козленком на плечах — был символом Христа. Другим важнейшим христологическим символом был агнец, нередко изображавшийся в круге или с нимбом вокруг головы. Все перечисленные символы имели языческое происхождение, однако, будучи включены в христианский обиход, они превратились в ту тайнопись, при помощи которой христиане напоминали друг другу об основных истинах веры.

Заметное место в живописи катакомб занимают ветхозаветные и христианские сюжеты. Наиболее распространенные сюжеты из Ветхого Завета: Ной в ковчеге; жертвоприношение Авраама; Иона, поглощаемый китом; Иона, выбрасываемый китом на берег; Даниил, окруженный львами; Моисей, изводящий воду из скалы; Моисей, снимающий сандалии перед Неопалимой Купиной. В числе новозаветных сюжетов: поклонение волхвов; беседа Христа с самарянкой; воскрешение Лазаря; насыщение народа хлебами и рыбой. Некоторые притчи Христа, в частности о сеятеле, о десяти девах, также нашли отражение в живописи катакомб.

   Важное место в иконографической программе катакомб занимает образ Божией Матери с Младенцем. Помимо Христа и Божией Матери, в живописи катакомб встречаем изображения апостолов, мучеников, пророков и святителей (римских пап): многофигурные композиции чередуются со сценами, в которых участвуют два или три персонажа, или с одиночными портретами; изображения символического характера сочетаются с живописью вполне реалистичной; христианские сюжеты соседствуют с античными.

   Живопись катакомб являет мир раннехристианской Церкви во всем его многообразии. Это Церковь, чья иконографическая традиция находится в процессе становления, Церковь, ведущая напряженный диалог с языческим миром и активную миссию среди язычников. Это Церковь гонимая, чьи богатейшие внутренние ресурсы лишь частично отражены в ее изобразительном искусстве. Это Церковь, пронизанная эсхатологическим ожиданием грядущего Царства Божия; Церковь, в которой стерты границы между миром живых и миром усопших, между настоящим, прошлым и будущим.

Византийская иконописная традиция

Расцвет храмоздательства в IV-VII вв. стал причиной мощного всплеска христианского изобразительного искусства. Стены величественных храмов, создававшихся по всей империи, украшались фресками и мозаиками. Наиболее полное представление о христианском монументальном изобразительном искусстве V-VI вв. дают мозаики Равенны. Кроме того, в храмах стали появляться отдельные иконы, написанные на доске, но ни одной иконы, написанной на доске, от этого времени до нас не дошло. Иконографический канон сложился далеко не сразу и для деревянных икон в храмах специального места отведено не было.

Самые ранние из сохранившихся до наших дней икон, написанных на деревянной доске, принадлежат монастырю Святой Екатерины на Синае. Одной из наиболее известных - является образ Христа Пантократора, датируемый 1-й половиной VI в.. На этой иконе Христос изображен в виде человека средних лет с удлиненной бородой и длинными волосами, расчесанными на прямой пробор. 2-й половиной VI или 1-й половиной VII в. датируют также синайскую икону Пресвятой Богородицы со святыми великомучениками Георгием Победоносцем и Феодором Стратилатом.

Иконоборчество и иконопочитание

Излагая краткую историю храмостроительства несколько слов надо сказать об иконоборчестве, которое возможно (этой точки зрения придерживаются некоторые исследователи), своим происхождением обязано набиравшему силу исламу. Во всяком случае, первый официальный запрет на изображения появился не в Византии, а на территории Арабского халифата: в 721 г. халиф Язид II издал запрет на употребление икон в христианских церквах. Византийский имп. Лев III Исавр, издавший иконоборческий эдикт в Византии несколько лет спустя, происходил из Сирии и был знаком с арабским менталитетом. Богословская основа иконопочитания была создана в ходе христологических споров V-VII вв.. В этот же период сложились основные художественные характеристики христианского изобразительного искусства, сложилось то, что принято называть иконографическим каноном: определенный набор иконографических сюжетов и средств художественной выразительности. Конечно, канон продолжал совершенствоваться и усложняться и в послеиконоборческую эпоху, однако уже в синайской иконе VI в. и современных ей образах мы узнаем те канонические сюжеты, которые в своей основе останутся неизменными на века.

   Иконоборческий кризис длился более 100 лет: в течение этого времени власть в империи переходила от иконопочитателей к иконоборцам и обратно. Иконоборчество было регрессивным движением, возвращающим христианское искусство назад, к условной символике и аллегориям. Кроме того, иконоборчество стало первой в истории христианства попыткой религиозной реформации. Иконоборчество не было движением против изобразительного искусства вообще: оно выступало против священных изображений. Первым, по свидетельству Феофана Исповедника, был в 726 г. уничтожен образ Христа над бронзовыми вратами Большого императорского дворца в Константинополе; этот образ был заменен на крест.

Подводя итог иконоборческого кризиса, Л. Успенский пишет: Результат иконоборческого периода был крайне тяжелым для Ц-ви; в этот период было уничтожено все, что могло быть уничтожено, чем и объясняется то, что мы теперь имеем так мало икон предыдущей эпохи. Иконы подвергались всяческим поруганиям, их разбивали, жгли, замазывали... Государственные чиновники посылались в самые отдаленные провинции, чтобы разыскивать и уничтожать произведения церковного искусства. Множество православных было казнено, подвергнуто пыткам и заключено в тюрьмы с конфискацией имущества. Другие были сосланы в далекие провинции. Словом, это была настоящая катастрофа. Но для Ц-ви катастрофа эта в конечном итоге оказалась торжеством. До иконоборчества многим православным часто недоставало ясного сознания капитальной важности церковного искусства. Но жестокость преследований и твердость исповедников Православия в почитании икон раз и навсегда подчеркнули значение священного образа... В огне борьбы Ц-вь нашла слова, выражающие богатство и глубину ее учения. Исповедание ее было запечатлено кровью сонма мучеников и исповедников и составляет сокровище, которое мы унаследовали и которое в наше время особенно актуально.

Система живописной декорации византийского храма

Основные иконографические типы

М/д 843 и 847 гг. имп. Феодора восстановила образ Христа над Бронзовыми воротами Большого дворца в Константинополе. М/д 843 и 855 гг. в апсиде храма Святой Софии было сделано мозаичное изображение Божией Матери с Младенцем на руках и двумя Архангелами по обеим сторонам. Мозаика была снабжена надписью, в настоящее время почти полностью утраченной: «Изображения, которые обманщики здесь низвергли, благочестивые правители восстановили». Образ Божией Матери, наряду с образом Христа Пантократора, занял центральное место в программе росписи храмов именно в послеиконоборческий период.

При строительстве новых храмов стали обращать особое внимание на художественное убранство интерьера. К периоду м/д серединой IX и концом XII в. относится окончательное формирование концепции православного храма как здания, стены которого почти полностью покрыты живописными изображениями.

Программа росписи византийского храма приобрела в послеиконоборческий период строго канонические черты. В росписи храмов доиконоборческого периода важное место занимала композиция «Вознесение»: Христос в круге, сидящий на радуге, «Оранта» (молящаяся Богородица), двенадцать апостолов. Эта композиция могла размещаться в алтарной апсиде или куполе храма. В послеиконоборческий период вследствие изменения формы купола (который значительно уменьшился в диаметре и вытянулся в высоту) многофигурная композиция оказалась разбитой на несколько составных частей: полуфигура Христа Пантократора в медальоне оказалась в куполе, апостолы спустились в барабан купола, а изображение «Оранты» стало центральным элементом росписи алтарной апсиды.

   Купол и апсида — два тематических центра росписи: ее доминанта и субдоминанта. Роспись купола задает тон всему храму, а роспись апсиды всегда связана с росписью купола. Если в куполе изображен Христос, то в апсиде, как правило, изображается Богородица «Оранта», в барабане 12 апостолов, а в парусах 4 евангелиста. Если же изображение Христа Пантократора размещено в апсиде, тогда в куполе может быть изображена Богородица с Младенцем. Иногда в куполе изображалась Пятидесятница: в центре «Престол уготованный», от него спускаются лучи и языки пламени на 12 апостолов, расположенных на стенах купольного барабана, а в парусах изображены внимающие апостолам толпы народов. Если в куполе храма не 12 окон, а 16, тогда вместо апостолов там изображались пророки.

   Тематика росписи алтарной апсиды, как правило, связана с Евхаристией. Под изображением «Оранты» могут быть размещены сцены из В/ Завета, воспринимающиеся как прообразы Евхаристии: Каин и Авель, жертвоприношение Авраама, Мелхиседек с хлебом и вином, Моисей перед неопалимой купиной. Средний ряд нередко занимает композиция «Причащение апостолов»: в центре композиции Христос перед Престолом; в одной Его руке хлеб, в другой чаша с вином; апостолы, начиная с Петра и Павла, подходят к Нему с обеих сторон. Часто в такой композиции Христос изображается дважды, в этом случае Он стоит вполоборота к апостолам. Нижний ряд росписи алтарной апсиды, как правило, занимают изображения святителей. Ближе к центру располагаются творцы литургии — Василий Великий и Иоанн Златоуст, далее Григорий Богослов, Афанасий и Кирилл Александрийские, Игнатий Богоносец и др..

   На столпах или стенах по обеим сторонам алтарной апсиды нередко располагается композиция «Благовещение»: слева Ангел, обращенный лицом к Богородице и в профиль к зрителю, справа Богородица, обращенная лицом к зрителю либо в трехчетвертном обороте.

Центральное пространство храма, как правило, расписано в несколько рядов, причем каждый ряд представляет собой тематическую подборку сюжетов, расположенных по кругу, слева направо, в хронологическом порядке. «Праздничный» ряд может включать 12 композиций: «Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение», «Крещение Господне», «Преображение», «Воскрешение Лазаря», «Вход Господень в Иерусалим», «Распятие», «Сошествие во ад», «Вознесение», «Пятидесятницу», «Успение». Нередко вместо праздничного ряда в росписи храма присутствует 2 ряда росписей: в одном изображены сцены из Евангелия и события из жизни Христа, в другом — сцены из жизни Богородицы. Если храм посвящен какому-либо святому, то отдельный ряд может быть посвящен сценам из его жития. Изображения святых тоже располагаются, как правило, рядами, в соответствии с принятыми в Ц-ви категориями святости: в одном ряду изображаются святители, в другом преподобные, в третьем — мученики. Оплечные изображения святых нередко расположены в медальонах. Подбор образов святых не был случайным. Как правило, большое внимание уделялось святым, особенно почитаемым в данной местности. В росписях монастырей значительное место занимали прпп. отцы — святые иноки, чьи образы д/б служить источником вдохновения для монашествующих.

   Доминирующими в художественном убранстве византийского храма являются образы Христа и Богоматери. М/д этими образами и их расположением нередко наблюдается параллелизм: сцены из жития Богородицы могут следовать в отдельном регистре параллельно сценам из жизни Христа (подобно тому, как в церковном календаре Богородичные праздники сосуществуют с праздниками Господскими).

Иконография Христа на православном Востоке отличается большим разнообразием: образы Христа Пантократора столь многочисленны и разнообразны, что объединить их в одну группу можно лишь весьма условно. Общее м/д ними то, что на них Христос всегда изображен фронтально; Его правая рука поднята в благословляющем жесте; в левой руке Евангелие, раскрытое или закрытое. Иконографический тип, известный под названием «Нерукотворный Образ», получает распространение в VI в. в связи с обретением Эдесского Образа. Здесь представлен только лик Христа на плате; в некоторых случаях плат опускается и остается только лик Христа.    Образ Спаса Эммануила представляет Христа в отроческом возрасте. Такой образ чаще всего размещается в медальоне, поддерживаемом двумя Ангелами.    Традиционная одежда Христа в большинстве композиций — синий гиматий (плащ), закрывающий левое плечо и левую руку; правое плечо и правая рука покрыты темно-красной нижней одеждой с золотым галуном.

Иконография Богоматери отличается большим разнообразием, чем иконография Христа. В апсидах византийских храмов Богоматерь нередко изображается сидящей на престоле, во фронтальной позе, с Младенцем на коленях. Широко распространенный и один из наиболее древних иконографических типов — «Оранта» («Молящаяся»): Богородица изображена во фронтальной позе с воздетыми руками. Образы Христа и Божией Матери встречаются в многочисленных сценах из Евангелия, в иконографии праздников, в Страстном цикле, в целом ряде других композиций. Обозреть все многообразие этих композиций не представляется возможным.

Непременными участниками многих композиций праздничного ряда и Страстного цикла являются Ангелы. Изображение Ангелов в византийской иконографии тоже подчинено определенному канону. Чаще всего Ангел представлен в виде бесполого существа (скорее, впрочем, похожего на юношу, чем на девушку) в светлой одежде с разноцветными крыльями; волосы Ангела, как правило, повязаны ленточкой; на ногах у него сандалии; нередко он держит в руке трость с крестом на навершии.

Основные принципы канонического изображения святого — будь то пророка, апостола, мученика, святителя или преподобного — сложились уже к VI в. и получили окончательное оформление в послеиконоборческий период. Святые изображаются, как правило, во фронтальных позах, с нимбами вокруг головы и с атрибутами чина, к которому они принадлежат.

В послеиконоборческий период происходило постепенное усложнение структуры внутреннего декора храма за счет обогащения традиционных композиций дополнительными фигурами и создания новых многофигурных сцен. Помимо композиций, соответствующих годовому кругу церковных праздников, в XII-XIV вв. приобрели популярность другие многофигурные композиции, тематика которых навеяна страницами В/Завета или богослужебными текстами. Такие композиции, как «Сотворение мира», «Страшный Суд» или «Второе Пришествие», могли размещаться в западной части храма или в нартексе. Каждая из многофигурных композиций подчинена определенным каноническим нормам, за пределы которых художник, как правило, не выступает. Однако и внутри канонических рамок достигалось значительное разнообразие за счет использования широкого арсенала художественных средств.

Византийская мозаика и фреска IX-XIV вв.

Сохранившиеся мозаики храма Святой Софии в Константинополе дают лишь частичное представление об ансамбле его внутреннего убранства. Большое значение в мозаиках уделялось образам Христа и Богородицы, а также изображениям императоров и императриц. В конхе (полукупол над абсидой) алтарной апсиды сохранилось выполненное в 867 г. мозаичное изображение Богоматери на троне с Младенцем, сидящим у Нее на коленях. Поза Богоматери статична, фигура величественна, тело, облеченное в темно-синий мафорий, непропорционально велико по сравнению с головой; лики Матери и Младенца выдержаны в античных традициях. К началу X в. относится мозаичное изображение Христа на троне с раскрытым Евангелием; по двум сторонам Христа медальоны с изображением Божией Матери и Архангела; у подножия трона — склонившийся в благоговейной молитве имп. Лев VI Мудрый (886—912). На рубеже X и XI вв. создано мозаичное изображение Богоматери на троне с Младенцем; по правую руку от Нее предстоит имп. Юстиниан с макетом храма Святой Софии в руках, по левую руку — Константин Великий с символическим макетом города. К 1044 г. относится изображение Христа на троне с предстоящими имп. Константином Мономахом и имп. Зоей. Около 1118 г. была создана мозаика, на которой рядом с Богородицей, держащей на руках Младенца, изображены имп. Иоанн Комнин и имп. Ирина.

   Наиболее впечатляющим по силе экспрессии из всех сохранившихся мозаичных композиций константинопольской Софии является «Деисис», датируемый 1261 г.. В центре композиции — Христос в синем гиматии с поднятой в благословляющем жесте правой рукой и Евангелием в левой. Лик Христа отмечен печатью мягкой сосредоточенности, нос удлиненный, губы полные. Глаза, как и на синайской иконе Пантократора, асимметричны; взгляд расфокусирован, что создает ощущение присутствия и в то же время некоторой отстраненности Христа от молящегося. Божия Матерь и Иоанн Креститель обращены вполоборота к Спасителю: их лики отмечены печатью скорби и сосредоточенности.

Руссь

Феофан Грек

Русская церковная живопись XI—XIII вв. была тесно связана с византийской. В домонгольский период на Руси работало множество мастеров из Византии, создававших иконы, фрески и мозаики. Во 2-й четверти XI в. в киевском Софийском соборе работает группа византийских мастеров. В 1080-х гг. другая группа украшает Успенский собор Киево-Печерской лавры. Учеником греков был прп. Алипий, иконописец Печерский, о котором упоминается в Киево-Печерском патерике (слово 34). Греческие мастера и их ученики работают и в Новгороде: в конце XII в. здесь руководит иконописной артелью Олисей Гречин. Византийское влияние ощущается в росписях новгородской Софии (1108), собора Рождества Богородицы Антониева монастыря (1125), Георгиевской ц-ви Старой Ладоги (посл. треть XII в.), а также Мирожского монастыря во Пскове (40-е гг. XII в.). Наиболее ранние из дошедших до нас русских икон отмечены ярко выраженным влиянием византийской иконописи. Это, прежде всего новгородские иконы «Спас Нерукотворный» и «Ангел «Златые власы», обе датируемые XII в.. Лики на обеих иконах благородны, взгляды огромных глаз, обведенных темными линиями, устремлены в сторону от зрителя.

В эпоху крестовых походов культурные связи м/д Византией и Русью ослабляются, однако в 1-й половине XIV в. они опять становятся интенсивными, и художники из Греции — вновь частые гости в русских землях. В 1338 г. Исайя Гречин расписывает новгородскую ц-вь Входа Господня в Иерусалим. В 1363 г. греческие мастера, как предполагается, участвуют в росписи ц-ви Успения на Волотовом поле, а посл. четверть XIV в. ознаменована деятельностью Феофана Грека.

   В искусствоведении принято говорить о нескольких «школах» русской иконописи — новгородской, псковской, ростово-ярославской, тверской, московской. Понятие «школа» в данном случае употребляется весьма условно. Тверское княжество выделяется в самостоятельный удел в серед. XIII в.. В 1271 г. в Твери уже существует епископская кафедра, в 1285 г. начинается строительство Спасо-Преображенского собора — первого каменного храма на Руси после начала татаро-монгольского ига. Спасский собор становится главным религиозным центром Твери, а сам город начинают называть «домом Святого Спаса». Уже в конце XIII в. Тверь становится крупным центром иконописания. Самая ранняя из сохранившихся тверских икон — образ свв. Бориса и Глеба — относится к этому периоду. Икона выполнена яркими красками, лики святых обильно покрыты пробелами, одежда украшена серебряными узорами; нимбы белые, фон серебряный. Московская школа иконописи развивается параллельно с укреплением Москвы в XIV в. в качестве крупного, а затем и главного духовно-политического центра Руси. Самые старые иконы московской школы относят к 1-й половине — середине XIV в.: это иконы «Спас оплечный» и «Спас Ярое Око» из Успенского собора Московского Кремля.

Особняком среди иконописцев второй половины XIV в. стоит Феофан Грек, легендарный мастер, воспитавший целую плеяду учеников. По свидетельству Епифания Премудрого, до приезда в Новгород Феофан расписывал храмы в византийских городах Халкидоне, Галате и Кафе (ныне Феодосия). Епифаний называет Феофана «изографом нарочитым», «живописцем изящным во иконописцех», отмечая, что во время работы он никогда не смотрел на образцы, «ногами же без покоя стояще, языком же беседуя с приходящими глаголаше, а умом дальная и разумная обгадываше». По прибытии на Русь Феофан сначала обосновался в Новгороде, где в 1378 г. расписал церковь Спаса Преображения на Ильине улице, построенную за 4 года до этого. Затем он перебрался в Москву. В 1395 г. Феофан с группой учеников расписал церковь Богородицы в Коломне под Москвой; как говорит летопись, «а мастеры бяху Феофан иконник Гръчин Филосов да Семен Черный и ученицы их». В 1399 г. Феофан с учениками расписал Архангельский собор Московского Кремля, а в 1405-м совместно с Даниилом Черным и Андреем Рублевым расписал Кремлевский Благовещенский собор.

   Из созданных Феофаном росписей до настоящего времени сохранились лишь фрески новгородской ц-ви Спаса Преображения на Ильине улице. Они дают представление об уникальности его почти «импрессионистического» стиля, не имеющего прямых аналогов ни в византийской, ни в русской живописи. Стиль Феофана отличают схематизм и точность рисунка, правильность пропорций, лаконизм штриха, глубокая внутренняя выразительность. В цветовой гамме преобладают красно-коричневые тона; белила наложены густыми мазками, придавая ликам и композициям внутреннюю светоносность. Исследователи отмечают несомненное знакомство Феофана Грека с учением византийских исихастов. Это знакомство выражается, в частности, в его трактовке света: «Композиции и отдельные фигуры во фресках церкви Спаса на Ильине, как ни в какой другой росписи, наполнены светом. Феофан понимает и трактует свет не только как среду, но прежде всего как силу, изнутри воздействующую на человека, оформляющую, просвещающую, преображающую весь его облик». Свет «может изливаться потоками или превращаться в тончайшие струйки, ложиться в виде идеально прямых линий, треугольников, острых штрихов и маленьких мазочков, нанесенных точными ударами кисти». Пробела накладываются в строгой последовательности, усиливая именно те черты лика, элементы фигуры, которые нуждаются в акцентировании.

   Феофану Греку приписывается икона «Преображение Господне», написанная около 1403 г. и хранящаяся в Третьяковской галерее. Создатель иконы виртуозно пользуется белым и золотым цветами для передачи света.

Преподобный Андрей Рублев и развитие иконостаса

В истории русского иконописного искусства центральное место занимает прп. Андрей Рублев (ок. 1360—1427), чье творчество стало синонимом высочайшего иконописного мастерства, эталоном совершенства и образцом для всех последующих мастеров.

   Впервые имя Андрея Рублева упоминается в летописи в связи с росписью Благовещенского собора Московского Кремля: «В лето 6913 (1405)... тое же весны начаша подписывати церковь каменую святое Благовещение на князя великаго дворе, не ту, что ныне стоит, а мастеры бяху Феофан иконник Гръчин да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублев, да того же лета и кончаша ю». В 1408 г. летописец отмечает: «Того же лета мая в 25 начаша подписывати церковь каменую великую съборную святая Богородица иже в Владимире повелением князя великаго, а мастеры Данило иконник да Андрей Рублев». Из этих скупых указаний летописца следует, во-первых, что Андрей Рублев, в отличие от Феофана Грека и других упомянутых иконописцев, был монахом; во-вторых, что он некоторое время работал вместе с Феофаном Греком. В-третьих, что к 1-й декаде XV в. он стал одним из ведущих русских иконописцев, которому великие князья поручали ответственные задания по росписи храмов.

Время жизни Андрея Рублева совпало с возведением крупных иконостасов в Звенигороде, Москве и других городах Руси. Иконостаса в русском понимании этого термина в Византии не было. На Руси же иконостас приобрел центральное смысловое значение во внутреннем убранстве храма в связи с развитием деревянного храмового зодчества в монгольскую и послемонгольскую эпоху. Поскольку стены деревянного храма не расписывались, основной тематический акцент был перенесен на иконостас, что способствовало развитию последнего. Затем многоярусные иконостасы стали помещать и в каменных храмах, многие из которых вообще не расписывались фресками. При этом, как известно, количество ярусов увеличивалось в течение веков: к XV в. появляются 3-х ярусные иконостасы, в XVI в. — 4-х ярусные, в XVII — 5-, 6- и 7-и ярусные. Нижний ряд таких иконостасов постепенно увеличивается в размерах. Принадлежащий Андрею Рублеву Звенигородский чин состоит из икон высотой около 160 см, на которых персонажи изображены в полный рост. Созданный в ту же эпоху иконостас Благовещенского собора Московского Кремля состоит из 3-х ярусов; при этом высота икон нижнего яруса — около 210 см. В иконостасе владимирского Успенского собора (1408) высота икон нижнего ряда — 313 см.

Образ Господа Звенигородского чина — одно из наиболее совершенных творений иконописного искусства и один из самых выразительных образов Христа в истории иконописи. На иконе перед нами предстает Человек с утонченными чертами лица, дышащий спокойствием и уравновешенностью. Глаза миндалевидной формы обведены по верху тонкой черной линией; взгляд направлен прямо на зрителя. Брови тонкие, слегка закругленные; надбровные дуги и пространство под глазами деликатно высветлены белилами, придающими лику объемность и пластичность. Нос длинный и тонкий, губы маленькие и полные, написанные яркой киноварью. Волосы густые, ниспадающие на плечи; усы тонкие и изящные, борода недлинная, шея высокая и полная. «Русский Христос», изображенный на иконе Андрея Рублева, существенно отличается от византийских прототипов, прежде всего, подчеркнутой идеализированностью образа и утонченностью черт (размер глаз, носа и рта в отношении к общему размеру лика значительно меньше, чем на аналогичных византийских иконах). Другая характерная особенность — мягкость и гармоничность образа, отсутствие в нем суровости и ярко выраженного аскетизма.

Дионисий и последующее развитие русской иконописи

   Вторая половина XV в. ознаменована деятельностью Дионисия (ок. 1450 – ок. 1520), выдающегося иконописца-мирянина, работавшего вместе со своими сыновьями. Наиболее впечатляющим памятником его творчества является ансамбль фресок Ферапонтова м-ря. Образы Дионисия лишены драматизма, присущего многим византийским настенным изображениям святых: фигуры — торжественные и статичные; лики — спокойные и просветленные. Обращает на себя внимание намеренное искажение пропорций человеческого тела: у Дионисия соотношение головы к телу равно даже 1:10, что создает ощущение вытянутости, воздушности фигур. Значительное место в ансамбле Ферапонтова м-ря занимают многофигурные композиции, такие как «Страшный Суд», «Акафист», «Семь Вселенских Соборов». В цветовой гамме Дионисия преобладают мягкие тона — голубой, сиреневый, светло-коричневый, золотисто-бежевый. Композиция «Акафист» представляет собой серию иллюстраций к Акафисту Пресвятой Богородицы — произведению византийской поэзии, созданному неизвестным автором в VI или VII в.. Каждому икосу и каждому кондаку Акафиста соответствует своя фреска, отражающая его содержание. Подобные композиции встречаются в храмах Греции и Сербии XIII-XIV вв., однако, по мнению исследователей, очевидна «самостоятельность, независимость дионисиевского воплощения Акафиста при сопоставлении с более ранними из сохранившихся фрагментов, исполненных его предшественниками».

Фрески Дионисия увенчивают собой и завершают ту эпоху, которую искусствоведы считают золотым веком русской иконописи. Последующие два столетия ознаменованы постепенным отходом иконописцев от строгого следования каноническим образцам. Меняется и цветовая гамма фресок и икон: художники XVI-XVII вв. тяготеют к более темным тонам, чем их предшественники. Иконография усложняется за счет обращения к малораспространенным или вообще неизвестным ранее композициям. В этот же период на русских иконах — под влиянием западной религиозной живописи — появляются изображения Бога Отца в качестве седовласого старца. В частности, в иконе «Отечество» Бог Отец изображен сидящим на Престоле; у Него на лоне — Младенец Христос; над фигурами Отца и Сына парит Святой Дух в виде голубя. Другая композиция, получившая наименование «новозаветной Троицы», представляет Бога Отца и Иисуса Христа сидящими на 2-х Престолах; голубь парит м/д Ними.

   Примером использования композиции «новозаветная Троица» является четырехчастная икона из Благовещенского собора Московского Кремля. Левая верхняя часть иконы озаглавлена «И почи Бог в день седьмый»: в центре композиции — Бог Отец, почивающий на ложе и взирающий на созданный Им мир; рядом с Ним в медальонах Богоматерь с Младенцем и Святой Дух в виде голубя; далее в отдельных окнах — многочисленные аллегорические сюжеты, в том числе распятый Христос с крыльями Херувима на лоне Отца. Правая верхняя часть называется «Единородный Сыне и Слове Божий»: здесь Христос Эммануил изображен внутри небесной сферы, поддерживаемой двумя Ангелами, над которой возвышается Бог Отец. Фигура Бога Отца доминирует и в левой нижней части — «Приидите, Триипостасному Божеству поклонимся». Центральный медальон правой нижней части «Во гробе плотски, во аде же с душею яко Бог» — представляет собой «новозаветную Троицу». Во всех случаях Бог Отец изображен в виде убеленного сединами старца с клинообразной бородой, в белом одеянии; в нимб вписана восьмиконечная звезда. В целом икона представляет многоплановую аллегорическую композицию, лишь частично воспроизводящую канонические сюжеты. Данная икона наглядно иллюстрирует общую тенденцию, наметившуюся в XVI и продолжившуюся в XVII в..

На эту тенденцию обратил внимание Стоглавый Собор 1551 г.. Однако, спустя 2 года после Стоглавого Собора в споре с дьяком Висковатым иерархия Русской Ц-ви в лице митр. Московского Макария (1542—1563) становится на позицию активной защиты нового направления в иконописном искусстве. «Это полагает начало отступлению от православного понимания образа...» — пишет Л. Успенский. В иконах «годуновского» и «строгановского» письма (кон. XVI в.), а затем и в иконах Симона Ушакова (2-я пол. XVII в.), при всех стилистических новшествах, появившихся под влиянием западной живописи, еще сохраняется живая связь с традиционным русским иконописанием. В то же время влияние западной религиозной живописи усиливается, и неканонические сюжеты получают все более широкое распространение. Это заставляет Московский Собор 1666—1667 гг. обратиться к вопросу о допустимости или недопустимости изображения Бога Отца в виде старца и Святого Духа в виде голубя (за исключением композиции «Крещение Господне»). Собор постановляет: Повелеваем убо от ныне Господа Саваофа образ в предь не писати: в нелепых и не приличных видениих зане Саваофа (сиречь Отца) никтоже виде когда во плоти... Господа Саваофа (сиречь Отца) брадою седа, и Единороднаго Сына во чреве Его, писати на иконах и голубь между ими, зело не лепо и не прилично есть, зане кто виде Отца, по Божеству; Отец бо не имать плоти, и Сын не во плоти родися от Отца прежде веков... И Святый Дух не есть существом голубь, но существом Бог есть. А Бога никтоже виде, якоже Иоанн Богослов и Евангелист свидетельствует, обаче аще во Иордане при святом Крещении Христове, явися Святый Дух в виде голубине; и того ради на том месте точию подобает и писати Святаго Духа в виде голубином. А на ином месте имущии разум не изобразуют Святаго Духа в голубином виде...

Но ни Стоглавый, ни Большой Московский Соборы не смогли остановить развитие русского иконописного искусства в сторону все большего тяготения к западным образцам. С середины XVII в. широкое распространение в качестве образцов для иконописцев получают сборники фламандских гравюр и иллюстрированные Библии, напечатанные на Западе. Оттуда заимствуются сюжеты для икон и фресок, в том числе «Воскресение Христово» как выход Христа со знаменем в руках из пещеры (ранее каноническим образом воскресения Христа являлось лишь «Сошествие во ад»). Лики на многих иконах второй половины XVII в. становятся все более реалистичными, «живоподобными».

   В XVI-XVII столетиях широкое распространение получает обычай заковывать иконы в оклады — металлические ризы, украшенные драгоценными камнями. Как правило, такая риза закрывала всю икону, оставляя просветы лишь для ликов и рук. Драгоценные оклады на иконы дарили цари, бояре, богатые прихожане монастырей и храмов. В частности, Борис Годунов подарил Троице-Сергиевой лавре оклад на икону «Троица» прп. Андрея Рублева: под этим окладом, к которому царь Михаил Романов добавил украшения, икона скрылась от глаз зрителя на 3 столетия. Закованными в драгоценные ризы оказались и другие чудотворные и чтимые иконы, в том числе Владимирская икона Божией Матери. Для недорогих и малоизвестных икон изготовлялись простые металлические оклады без драгоценных камней.

Послепетровский период. Академическая живопись в православном храме

На протяжении XVIII-XIX вв. многие русские иконописцы продолжают работать, ориентируясь на старые образцы. Однако эта ориентация нередко приобретает лишь формальный характер. Древняя иконописная традиция сохраняется лишь в старообрядческой среде, где развитие церковного искусства остановилось и законсервировалось на стандартах конца XVII в..

Реформы Петра I, затронувшие все стороны общественной жизни, не обошли стороной и иконописный промысел. В 1711 г. закрылась иконописная мастерская при московской Оружейной палате, вместо которой в Петербурге начала действовать «Палата изуграфств», куда со всей России отбирались мастера для изготовления икон. Наряду с иконописью в послепетровскую эпоху развивается новое направление — религиозная живопись в западном «академическом» стиле. Это направление значительно усиливается во 2-й половине XVIII в. и становится преобладающим в росписи санкт-петербургских и некоторых московских храмов в XIX в.. Художники-академисты полностью разрывают с иконописным каноном, отказываются от традиционной техники писания темперой на доске. Они работают маслом на холсте и в своих произведениях ориентируются на картины художников эпохи Возрождения. В 1757 г. в Санкт-Петербурге открывается Академия художеств, которая становится основным центром выработки эстетических стандартов не только для светской живописи, но и — в значительной степени — для живописи церковной. Немало лиц, занимающих руководящие посты в Академии, совмещают деятельность свободного художника с росписью храмов и изготовлением икон для иконостасов. Типичным представителем академического направления в церковной живописи является русский художник малороссийского происхождения В.Л. Боровиковский (1757—1825). В 1784 г. им выполнен иконостас для Троицкой ц-ви Миргорода, в 1790-х гг. он пишет иконы для ц-ви в Арпачеве Тверской губернии, Борисоглебского м-ря в Торжке и Иосифова собора в Могилеве, в 1804—1811 гг. создает ряд образов для санкт-петербургского Казанского собора. Влияние итальянской религиозной живописи эпохи Возрождения, в особенности Рафаэля и Микеланджело, было определяющим в творчестве другого живописца, Ф.А. Бруни (1799—1875) итальянца по происхождению и католика по вероисповеданию. Ему принадлежат росписи или эскизы к росписям Исаакиевского и Казанского соборов в Санкт-Петербурге, целый ряд картин на религиозные сюжеты. Для этих картин характерна подчеркнутая чувственность, вызывавшая возмущение одних современников и восторг других. В Исаакиевском соборе монументальные фрески Бруни, такие как «Всемирный потоп», «Жертвоприношение Ноя», «Видение пророка Иезекииля», соседствуют с творениями К.П. Брюллова (1799—1852), автора «Последнего дня Помпеи». Кисти Брюллова принадлежит, в частности, грандиозный купол собора (площадь составляет 816 кв. м). Творчество Бруни, Брюллова и других живописцев академического направления соответствует особенностям архитектуры петербургских храмов, построенных по западным образцам в стиле барокко или классицизма, но, как и сами эти храмы, знаменует собой полный отход от древних традиций.

В академическом стиле в 1875—1883 гг. была выполнена роспись храма Христа Спасителя. В этом грандиозном проекте под руководством Бруни участвовали ведущие члены Российской Академии художеств: В.П. Верещагин, Н.А. Кошелев, И.Н. Крамской, В.Е. Маковский, А.Т. Марков, Т.А. Нефф, И.М. Прянишников, Е.С. Сорокин, В.И. Суриков, Г.И. Семирадский. Они писали маслом поверх известковой штукатурки. В центральном куполе собора художник Марков изобразил гигантского Саваофа (Бога Отца) с густыми поднятыми по краям усами, развевающимися седыми волосами и распростертыми руками. Перед лицом Саваофа, на уровне Его бороды, парит голубь, символизирующий Святого Духа; на коленях Саваофа восседает Младенец Христос. Под ногами Саваофа — три Херувима, как бы разлетающиеся в разные стороны. Как и другие композиции в росписи храма Христа Спасителя, «новозаветная Троица» в куполе храма является яркой иллюстрацией того радикального разрыва с иконописной традицией, который характерен для всей русской академической живописи.

   Оценивая «академический» период в истории русского иконописного искусства, В.М. Васнецов говорил: … с XVIII в. под напором европейского просвещения, нарождается наше светское искусство — живопись и скульптура. Влияние европейского искусства отражается и на нашей иконописи, и, увы, не ко благу ее ...

Параллельно с деятельностью художников-академистов развивается иконописный промысел, причем дело изготовления икон ставится на поток. Крупнейшими центрами конвейерной иконописи становятся суздальские села Холуй, Мстера и Палех. Особенностью производства было четкое разделение труда: каждая икона писалась не одним мастером, а группой, причем каждый участник процесса отвечал за одну или несколько операций.

На рубеже XIX и XX вв. к древним иконам начинают относиться как к ценным памятникам старины, их начинают коллекционировать и расчищать — освобождать от слоя копоти и от позднейших записей. Это становится причиной всплеска интереса к иконе, которая впервые после многих веков предстает перед зрителем в состоянии, близком к первоначальному. Раскрытие древней иконы способствует и частичному изменению отношения художников-академистов к иконописанию. Параллельно с «неорусским» стилем в церковной архитектуре аналогичный стиль возникает и в церковной живописи.

   Основоположником этого нового направления в церковной живописи можно считать В.М. Васнецова (1848—1926). В 1885—1886 гг. он вместе с другими мастерами расписывает Владимирский собор в Киеве. Создавая образы Христа, Богородицы и святых, Васнецов ориентируется не на религиозную живопись эпохи Возрождения, а на византийскую и древнерусскую монументальную живопись, не стремясь к прямому копированию или стилизации под древние образцы. Фольклорные мотивы сочетаются в иконах и фресках Васнецова с элементами стиля модерн. Многие образы Васнецова оказали большое влияние на других художников и многократно копировались в иконостасах и на стенах храмов конца XIX — начала XX в.. Одним из наиболее популярных образов Васнецова является Богоматерь с Младенцем из центральной апсиды Владимирского собора (в качестве моделей художник использовал свою жену и сына). Богоматерь изображена в виде молодой женщины в синем одеянии, идущей навстречу зрителю; на Ее руках Младенец с обнаженными плечами и поднятыми вверх, как бы простертыми к зрителю руками.

   В росписи Владимирского собора принимал участие и М.В. Нестеров (1862—1942), которому принадлежат 4 иконостаса в боковых нефах, композиции «Рождество», «Воскресение», «Богоявление», образы Бориса и Глеба, княгини Ольги и некоторых других святых. В 1910-х годах Нестеров расписал Покровский храм Марфо-Мариинской обители в Москве. Композиции на канонические темы («Покров Богородицы», «Благовещение», «Воскресение Христово», «Христос с Марфой и Марией») соседствуют здесь с картинами, написанными на свободные сюжеты. Одной из таких картин является «Путь ко Христу»: среди весеннего русского пейзажа с березами, озером, полями и далями в белом одеянии идет Христос; навстречу Ему движется толпа — дети, взрослые, раненые; сестры обители помогают людям приблизиться к Спасителю. Как и у Васнецова, у Нестерова заметно влияние стиля модерн в сочетании с подчеркнуто русской декоративностью, фольклорностью. В 1926 г. Покровский храм был закрыт; впоследствии там расположился клуб Санпросвета, фрески Нестерова были закрашены, а в алтаре разместили статую Сталина. В послевоенный период в храме расположились реставрационные мастерские; роспись Нестерова была восстановлена лишь в начале XXI в..

Значение иконы

Богословское значение иконы

   Прежде всего, икона теологична.

Святые отцы называли икону Евангелием для неграмотных. «Изображения употребляются в храмах, дабы те, кто не знает грамоты, по крайней мере, глядя на стены, читали то, что не в силах прочесть в книгах», — писал свт. Григорий Великий, папа Римский. По словам прп. Иоанна Дамаскина, «изображение есть напоминание: и чем является книга для тех, которые помнят чтение и письмо, тем же для неграмотных служит изображение; и что для слуха — слово, это же для зрения — изображение; при помощи ума мы вступаем в единение с ним». 6-е деяние Седьмого Вселенского Собора (787) гласит: «Что слово сообщает через слух, то живопись показывает молча через изображение». Иконы в православном храме играют катехизическую роль. «Если к тебе придет один из язычников, говоря: покажи мне твою веру... ты отведешь его в церковь и поставишь перед разными видами святых изображений», — говорит прп. Иоанн Дамаскин.

В то же время икону нельзя воспринимать как простую иллюстрацию к Евангелию или к событиям из жизни Церкви. Икона ничего не изображает, она являет. Прежде всего, она являет людям Бога Невидимого, — Бога, Которого, по слову евангелиста, не видел никто никогда, но Который был явлен человечеству в лице Богочеловека Иисуса Христа (Ин 1:18). Образ Христа — Бога, ставшего Человеком, — обладает особой значимостью для православного христианина. Богословское обоснование иконографии Иисуса Христа, с предельной ясностью выраженное в кондаке праздника Торжества Православия: Неописанное Слово Отчее из Тебе, Богородице, описася воплощаемь, и оскверншийся образ в древнее вообразив, божественною добротою смеси. Но исповедающе спасение, делом и словом сие воображаем.

Византийская икона являет не просто Человека Иисуса Христа, но именно Бога воплотившегося. В этом отличие иконы от живописи Ренессанса, представляющей Христа «очеловеченным», гуманизированным. Комментируя данное отличие, Л. Успенский пишет: Церковь имеет «очи, чтобы видеть», так же как «уши, чтобы слышать». Поэтому и в Евангелии, написанном человеческим словом, она слышит слово Божие. Также и Христа она всегда видит очами непоколебимой веры в Его Божество. Поэтому она и показывает Его на иконе не как обыкновенного человека, а как Богочеловека в славе Его, даже в момент Его крайнего истощания... Именно поэтому Православная Церковь в своих иконах никогда не показывает Христа просто человеком, страдающим физически и психически, подобно тому, как это делается в западной религиозной живописи.

   В послеиконоборческую эпоху иконописный облик Спасителя приобретает те черты, с которыми он перейдет на Русь. Христос по-прежнему изображается с бородой и длинными волосами, в коричневом хитоне и синем гиматии, однако Его лик приобретает более «иконные» черты — в них меньше реализма, больше утонченности и больше симметрии.

   Собственно иконой Бога, единственным допустимым с точки зрения православного Предания изображением Бога является икона Христа — Бога, ставшего Человеком. Непозволительно изображение Бога Отца, в соответствии с учением прп. Иоанна Дамаскина: «Если бы мы делали изображение невидимого Бога, то действительно погрешали бы, потому что невозможно, чтобы было изображено бестелесное и невидимое, и неописуемое, и не имеющее формы». Непозволительно с церковной точки зрения также изображение Святого Духа, за исключением того случая, когда Дух представлен в виде голубя в контексте одного конкретного исторического события — Крещения Господа Иисуса Христа.

Канонически недопустимой является упомянутая выше икона «Новозаветной Троицы», называемая также «Отечеством», на которой Бог Отец изображен в виде седовласого старца, Сын в виде Младенца в круге, а Святой Дух — «в виде голубине».

Данные иконописные изображения не только не соответствуют церковному канону: они таят в себе духовную опасность. Эти образы могут создать у человека впечатление, будто Бог Отец на самом деле «выглядит» как седовласый старец, а Святой Дух как голубь. В данном случае полностью утрачивается катехизический смысл иконы: она внушает ошибочное, ложное представление о Боге, не соответствующее церковному Преданию. Образ «Новозаветной Троицы» является попыткой изобразить неизобразимое при помощи плодов человеческой фантазии, тем самым превращая Бога в идола, а богослужение в идолопоклонство.

   Икона неразрывно связана с догматом и немыслима вне догматического контекста. В иконе при помощи художественных средств передаются основные догматы христианства — о Святой Троице, о Боговоплощении, о спасении и обожении человека.

   Многие события евангельской истории трактуются в иконописи, прежде всего в догматическом контексте. Например, на канонических православных иконах никогда не изображается воскресение Христово, а изображается исход Христа из ада и изведение Им оттуда ветхозаветных праведников. Образ Христа, выходящего из гроба, нередко со знаменем в руках, — весьма позднего происхождения и генетически связан с западной религиозной живописью. Православное Предание знает лишь образ исшествия Христа из ада, соответствующий литургическому воспоминанию воскресения Христова и богослужебным текстам Октоиха и Триоди цветной, раскрывающим это событие с догматической точки зрения.

Антропологическое значение иконы

По своему содержанию каждая икона антропологична. Нет ни одной иконы, на которой не был бы изображен человек, будь то Богочеловек Иисус Христос, Пресвятая Богородица или кто-либо из святых. Исключение составляют лишь символические изображения, а также образы Ангелов (впрочем, даже Ангелы на иконах изображаются человекоподобными). Икона — не портрет, она не претендует на точную передачу внешнего облика того или иного святого. Мы не знаем, как выглядели древние святые, но в нашем распоряжении имеется множество фотографий людей, которых Ц-вь прославила в лике святых в недавнее время. Сравнение фотографии святого с его иконой наглядно демонстрирует стремление иконописца сохранить лишь самые общие характерные особенности внешнего облика святого. На иконе он узнаваем, однако он иной, его черты утонченны и облагорожены, им придан «иконный» облик.

   Икона являет человека в его преображенном, обоженном состоянии. Л. Успенский подчеркивает: Икона есть образ человека, в котором реально пребывает попаляющая страсти и всеосвящающая благодать Духа Святого. Поэтому плоть его изображается существенно иной, чем обычная тленная плоть человека. Плоть человека на иконах разительно отличается от плоти, изображаемой на живописных полотнах: это становится особенно очевидным при сопоставлении икон с реалистической живописью Ренессанса.

Плоть человека на иконах разительно отличается от плоти, изображаемой на живописных полотнах: это становится особенно очевидным при сопоставлении икон с реалистической живописью Ренессанса.

Святой на иконе лишен тех телесных, плотских характеристик, которые могли бы вызвать у зрителя страстные мысли или ассоциации. В значительной степени этому способствует то, что на большинстве икон тело святого полностью покрыто одеждой, которая пишется по особым правилам: она не подчеркивает контур тела, а скорее лишь символически обозначает его. В некоторых случаях святой может быть представлен полностью или почти полностью обнаженным. Икона святого показывает не столько процесс, сколько результат, не столько путь, сколько пункт назначения, не столько движение к цели, сколько саму цель. На иконе перед нами предстает человек, - не борющийся со страстями, но уже победивший их, не взыскующий Царства Небесного, но уже достигший его. Поэтому икона не динамична, а статична.

Икона избегает натуралистического изображения боли, страданий, она не ставит целью эмоционально воздействовать на зрителя. Иконе вообще чужда всякая эмоциональность, всякий надрыв. Именно поэтому на византийской и русской иконе «Распятия», в отличие от ее западного аналога, Христос изображается умершим, а не страждущим. Последним словом Христа на кресте было: «Свершилось» (Ин 19:30). Икона показывает то, что произошло после этого, а не то, что этому предшествовало, не процесс, а итог: она являет свершившееся. Боль, страдания, агония — то, что так привлекало в образе Христа страждущего западных живописцев эпохи Ренессанса, — все это в иконе остается за кадром. На православной иконе «Распятия» представлен мертвый Христос, но Он не менее прекрасен, чем на иконах, изображающих Его живым.

Космический смысл иконы

Если главным действующим лицом иконы всегда яв-ся человек, то фоном иконы нередко становится образ преображенного космоса. В этом смысле икона космична, т. к. она являет природу — но природу в ее эсхатологическом, измененном состоянии. Согласно христианскому пониманию, изначальная гармония, существовавшая в природе до грехопадения человека, была нарушена в результате грехопадения. Природа страдает вместе с человеком и вместе с человеком ожидает искупления. Эсхатологическое, апокатастатическое, искупленное и обоженное состояние природы отображает икона. Черты осла или лошади на иконе так же утонченны и облагорожены, как черты человека, и глаза у этих животных на иконах человечьи, а не ослиные или лошадиные. Мы видим на иконах землю и небо, деревья и траву, солнце и луну, птиц и рыб, животных и пресмыкающихся, но все это подчинено единому замыслу и составляет единый храм, в котором царствует Бог. Святость преображает не только человека, но и окружающий его мир, в том числе животных, которые соприкасаются с ним, ибо они, по слову прп. Исаака Сирина, чуют исходящее от святого благоухание — то самое, которое исходило от Адама до грехопадения. В святости восстанавливается тот порядок взаимоотношений м/д человеком и природой, который существовал в первозданном мире и был через грехопадение утрачен.

В некоторых, достаточно редких случаях природа становится не фоном, а основным объектом внимания церковного художника — например, в мозаиках и фресках, посвященных сотворению мира. Прекрасным образцом подобного рода являются мозаики собора Святого Марка в Венеции (XIII в.), на которых внутри гигантского круга, разделенного на множество сегментов, изображены 6 дней творения. В одном из сегментов мы видим солнце и луну с человеческими лицами внутри круга, символизирующего звездное небо. В другом сегменте мы видим Адама, нарекающего имена животным: перед ним парами выстроились лошади, львы, волки (или собаки), медведи, верблюды, леопарды и ежи. Во всех сегментах Творец изображен в виде молодого человека без бороды в крестчатом нимбе и с крестом в руках: это соответствует христианскому представлению о ветхозаветных Богоявлениях как явлениях Сына Божия. На некоторых древнерусских иконах Пятидесятницы внизу, в темной нише, изображается человек в царской короне, над которым стоит надпись: «космос». Этот образ иногда толкуется как символ вселенной, просвещенной действием Святого Духа через апостольское благовестие. Греческое слово «космос» означает красоту, доброту, благообразие. В трактате Дионисия Ареопагита «О Божественных именах» Красота трактуется как одно из имен Божиих. Согласно Дионисию, Бог есть совершенная Красота, «потому что от Него сообщается собственное для каждого благообразие всему сущему; и потому что Он — Причина благоустроения и изящества всего и наподобие света излучает всем Свои делающие красивыми преподания источаемого сияния; и потому что Он всех к Себе привлекает, отчего и называется Красотой». Природа, космос, все земное мироздание является отображением Божественной красоты, и именно это призвана явить икона. Но мир причастен Божественной красоте лишь в той мере, в какой он не «покорился суете», не утратил способность ощущать присутствие Божие. В падшем мире красота сосуществует с безобразием. Впрочем, как зло не является полноценным «партнером» добра, но лишь отсутствием добра или противлением добру, так и безобразие в мире сем не превалирует над красотой. В иконе же — абсолютное преобладание красоты и почти полное отсутствие безобразия. Даже змий на иконе святого Георгия и бесы в сцене Страшного Суда имеют менее устрашающий и отталкивающий вид, чем многие персонажи Босха и Гойи.

Литургический смысл иконы

Икона по своему назначению литургична, она является неотъемлемой частью литургического пространства — храма — и непременной участницей богослужения. Вне контекста храма и литургии икона в значительной степени утрачивает свой смысл. Конечно, всякий христианин имеет право повесить иконы у себя дома, но этим правом он обладает лишь постольку, поскольку его дом является продолжением храма, а его жизнь — продолжением литургии. В музее же иконе не место. Икона участвует в богослужении наряду с Евангелием и другими священными предметами. В традиции Православной Церкви Евангелие яв-ся не только книгой для чтения, но и предметом, которому воздается литургическое поклонение: за богослужением Евангелие торжественно выносят, верующие прикладываются к Евангелию. Точно так же и икона, которая есть «Евангелие в красках», яв-ся объектом не только лицезрения, но и молитвенного поклонения. К иконе прикладываются, перед ней совершают каждение, перед ней кладут земные и поясные поклоны. При этом, однако, христианин кланяется не раскрашенной доске, но тому, кто на ней изображен.

   В наше время наиболее распространена икона, написанная на доске по индивидуальному заказу, — для храмового или домашнего употребления. Такая икона может быть тематически не связана с какими-либо другими иконами.

Древние храмы украшались не столько иконами, написанными на доске, сколько стенной живописью: именно фреска является наиболее ранним образцом православной иконографии. Уже в римских катакомбах фрески занимают существенное место. В послеконстантиновскую эпоху появляются храмы, сплошь расписанные фресками, сверху донизу, по всем четырем стенам. Наиболее богатые храмы, наряду с фресками, украшаются мозаикой.

   Самым очевидным отличием фрески от иконы является то, что фреску невозможно вынести из храма: она намертво «прикреплена» к стене и навсегда связана именно с тем храмом, для которого написана. Фреска живет вместе с храмом, стареет вместе с ним, реставрируется вместе с ним и погибает вместе с ним. Икону же можно внести в храм и вынести из храма, ее можно переместить с одного места на другое, передать из одного храма в другой. В эпоху нового иконоборчества и богоборчества, наступившую после революции 1917 г., фрески погибали вместе с разрушаемыми храмами, тогда как иконы погибали вне храмов — в кострах, которые полыхали по всей России. Некоторую часть икон, вынесенных из храмов, удалось спасти, и они нашли приют в музеях древнего искусства или музеях атеизма, в закрытых хранилищах и на складах. Фрески же из разрушенных храмов оказались утраченными безвозвратно. Будучи неразрывно связана с храмом, фреска составляет органичную часть литургического пространства. Сюжеты фресок, так же как и сюжеты икон, соответствуют тематике годового богослужебного круга. Всякий храм задумывается и строится как единое целое, и тематика фресок отражает в то же время и специфику самого храма (в храме, посвященном Пресвятой Богородице, фрески будут изображать Ее житие, в храме, посвященном свт. Николаю, — житие святителя).

Развитие иконописания, изменения в иконописном стиле, возникновение или исчезновение тех или иных элементов храмового убранства — все это неразрывно связано с литургической жизнью Ц-ви, с уровнем евхаристического благочестия церковного народа. Для раннехристианской Ц-ви характерно активное участие в богослужении всех верующих — и клириков и мирян. Евхаристические молитвы в Древней Ц-ви читаются вслух, а не тайно; народ, а не хор, отвечает на возгласы священника; все верующие, а не только клирики или специально готовившиеся к причащению, подходят к святой чаше. Этому церковному опыту соответствует открытый алтарь, отсутствие видимой стены м/д духовенством и народом. В настенных росписях этого периода важнейшее место отводится евхаристической тематике. Евхаристический подтекст имеют уже раннехристианские настенные символы, такие как чаша, рыба, агнец, корзина с хлебами, виноградная лоза, птица, клюющая виноградную гроздь. В византийскую эпоху вся храмовая роспись тематически ориентируется на алтарь, по-прежнему остающийся открытым, а алтарь расписывается образами, имеющими непосредственное отношение к Евхаристии. К числу таковых относится «Причащение апостолов», «Тайная Вечеря», изображения творцов литургии (в частности, Василия Великого и Иоанна Златоуста) и церковных гимнографов. Все эти образы должны настроить верующего на евхаристический лад, подготовить его к полноценному участию в литургии, к причащению Тела и Крови Христовых.

   Изменение евхаристического сознания в более позднюю эпоху, когда причащение перестало быть неотъемлемым элементом участия всякого верующего в Евхаристии, а литургия перестала быть «общим делом», привело к псевдоморфозе и в иконописном искусстве. Евхаристия стала, прежде всего, достоянием клириков, которые сохраняли обычай причащаться за каждой литургией, тогда как народ стал причащаться редко и нерегулярно. В соответствии с этим алтарь был отделен от основного пространства храма, м/д причащающимися клириками и непричащающимися мирянами выросла стена иконостаса, а росписи алтаря, посвященные Евхаристии, оказались сокрытыми от глаз мирян.

   Изменение стиля иконописания в разные эпохи было тоже связано с изменением евхаристического сознания. В синодальный период (XVIII-XIX вв.) в русском церковном благочестии окончательно закрепился обычай причащаться один или несколько раз в год: в большинстве случаев люди приходили в храм для того, чтобы «отстоять» обедню, а не для того, чтобы приобщиться Святых Христовых Тайн. Упадку евхаристического сознания полностью соответствовал тот упадок в церковном искусстве, который привел к замене иконописи реалистичной «академической» живописью, а древнего знаменного пения партесным многоголосием. Храмовые росписи этого периода сохраняют лишь отдаленное тематическое сходство со своими древними прототипами, но полностью лишаются всех основных характеристик иконописи, отличающих ее от обычной живописи.

   Возрождение евхаристического благочестия в начале XX в., стремление к более частому причащению, попытки преодоления барьера м/д духовенством и народом — все эти процессы по времени совпали с «открытием» иконы, с возрождением интереса к древнему иконописанию. Одновременно в Русскую Ц-вь стал возвращаться низкий одноярусный иконостас, открывающий взору молящихся то, что происходит в алтаре. Церковные художники начала XX в. начинают искать пути к возрождению канонического иконописания.

Мистический смысл иконы

Икона мистична. Она неразрывно связана с духовной жизнью христианина, с его опытом богообщения, опытом соприкосновения с горним миром. В то же время икона отражает мистический опыт всей полноты Ц-ви, а не только отдельных ее членов. Личный духовный опыт художника не может не отображаться в иконе, но он преломляется в опыте Ц-ви и проверяется им. Феофан Грек, Андрей Рублев и др. мастера прошлого были людьми глубокой внутренней духовной жизни. Но они не писали «от себя», их иконы глубочайшим образом укоренены в церковном Предании, включающем в себя весь многовековой опыт Ц-ви. Многие великие иконописцы были великими созерцателями и мистиками. По свидетельству прп. Иосифа Волоцкого о Данииле Черном и Андрее Рублеве: … пресловущии иконописцы Даниил и ученик его Андрей... толику добродетель имуще, и толико потщание о постничестве и о иноческом жительстве, якоже им божественныя благодати сподобитися и толико в божественную любовь предуспети, яко никогда же о земных упражнятися, но всегда ум и мысль взносити к невещественному и Божественному свету... на самый праздник светлого Воскресения на седалищах седяща и пред собою имуща всечестныя и божественные иконы, и на тех неуклонно зряща, божественныя радости и светлости исполняхуся, и не точию на той день тако творяху, но и в прочая дни, егда живописательству не прилежаху.

   Опыт созерцания Божественного света, о котором говорится в приведенном тексте, отражен во многих иконах — как византийских, так и русских. Это особенно относится к иконам периода византийского исихазма (XI-XV вв.), а также к русским иконам и фрескам XIV-XV вв.. Художники передавали опыт созерцания Божественного света при помощи золота и белил, озаряя икону внутренним светом, делая ее светоносной.

Нравственное значение иконы

Нравственное значение иконы рассматривается в контексте современного противостояния м/д христианством и так называемым «постхристианским» секулярным гуманизмом. Настоящее положение христианства в мире принято сравнивать с его положением в первые века его существования... — пишет А. Успенский. — Но если в первые века христианство имело перед собой мир языческий, то в наши дни оно стоит перед миром дехристианизированным, возросшим на почве отступничества. И вот перед лицом этого-то мира Православие и «призывается во свидетельство», — свидетельство Истины, которое оно несет своим богослужением и иконой. Отсюда необходимость осознать и выразить догмат иконопочитания в применении к современной действительности, к запросам и исканиям современного человека.

   В секулярном мире господствует индивидуализм и эгоизм. Люди разобщены, каждый живет сам для себя, одиночество стало хронической болезнью многих. Современному человеку чуждо представление о жертвенности, чужда готовность отдать жизнь за другого. Чувство взаимной ответственности друг за друга и друг перед другом у людей притупляется, его место занимает инстинкт самосохранения.

   Христианство же говорит о человеке как о члене единого соборного организма, несущем ответственность не только перед собой, но также перед Богом и другими людьми. Ц-вь скрепляет людей в единое Тело, Главой которого является Богочеловек Иисус Христос. Единство церковного Тела — прообраз того единства, к которому в эсхатологической перспективе призвано все человечество. В Царстве Божием люди будут соединены с Богом и между собою любовью, подобной той, что соединяет три Лица Святой Троицы. Образ Святой Троицы являет человечеству то духовное единство, к которому оно призвано. И Церковь будет неустанно — вопреки всякой разобщенности, всякому индивидуализму и эгоизму — напоминать миру и каждому человеку об этом высоком призвании. Каждая икона несет в себе мощный нравственный заряд. Икона напоминает современному человеку о том, что, помимо того мира, в котором он живет, есть еще иной мир; помимо ценностей, проповедуемых безрелигиозным гуманизмом, есть еще иные духовные ценности; помимо тех нравственных стандартов, которые устанавливает секулярное общество, есть еще иные стандарты и нормы. Об этом значении иконы для современного человека говорит Л. Успенский: В наше время... происходит встреча двух, в корне различных ориентации человека и его творчества: антропоцентризма секуляризованного, безрелигиозного гуманизма и антропоцентризма христианского. На путях этой встречи одна из главных ролей принадлежит иконе. Главное значение ее открытия в наше время представляется не в том, что ее стали ценить или более или менее правильно понимать, а в том свидетельстве, которое она несет современному человеку: свидетельстве о победе человека над всяким распадом и разложением, свидетельстве иного плана бытия, которое ставит человека в иную перспективу в соотношении его с Творцом, в иную направленность по отношению к лежащему во грехе миру, дает ему иное ведение и видение мира.

КУБАНЬ

Черноморцы — выходцы из запорожских казаков — отличались особенной религиозностью и приверженностью к православной вере. Не случайно за ними исторически закрепилось красноречивое название — «рыцари Православия». Веками защищая рубежи нашего Отечества от турок-мусульман и поляков-католиков, они знали цену веры своих предков, готовы были пожертвовать жизнью ради своего народа, свободы и убеждений.

Получив щедрый дар императрицы Екатерины II — остров Тамань и кубанские земли, они шли сюда защищать русские границы под знаменем своего древнего девиза «За Веру, Отечество и народ».

К тому времени на Северном Кавказе о вере Христовой напоминали лишь развалины древних храмов и монастырей, сказания и некоторые обычаи местных народов. Оказавшись в вынужденной изоляции от основных христианских центров, население Северного Кавказа во многом утратило память о своей былой христианской славе. Роковую роль в этом сыграл решительный натиск ислама. По приказу турецких султанов войска крымских ханов огнем и мечом искореняли христианство, силой насаждая ислам среди коренных пародов. Христианские храмы разрушались, священники и верные христиане подвергались гонениям.

Таким образом, казакам предстояло не только заселить новые земли, но и вернуть сюда свет Христовой веры. Еще не было ни домов, ни крепости, ни духовенства, но первой была заложена именно церковь. Войсковой судья Антон Головатый в 1793 г. на Тамани начал строительство самой первой казачьей церкви. Этот храм, возведенный из камня, был посвящен самому главному празднику черноморцев — Покрову Божией Матери.

В Екатеринодаре первой была возведена походная войсковая церковь во имя Святой Троицы, а в куренном селении Старо-Щербиновском храм был построен из разобранного ханского дворца.

В 1843 г. была учреждена епархия Кавказская и Черноморская. Первым архипастырем был Иеремия (Соловьев), вторым - Иоаникий (Образцов) и третьим — Игнатий (Брянчанинов). На их долю выпала трудная задача устройства самостоятельной епархии в регионе с постоянными военными действиями. В 1867 г. она была переименована в Кавказскую и Екатеринодарскую, а с 1886 г. она стала называться Ставропольской и Екатеринодарской. В 1917 г. образовалась самостоятельная Кубанская епархия. В ее состав входило 30 благочиний, в то время как в Ставропольской епархии их было всего 12. Каждое благочиние могло насчитывать от 9 до 19 церквей.

Первый войсковой собор во имя Воскресения Господня, освящен 5 октября 1802. Собор сооружен по инициативе императрицы Екатерины II, пожертвовавшей в 1794 г. 3 тыс. руб. на его постройку. Усилиями атамана Т.Т. Котляревского в октябре 1799 г. было начато строительство собора, который просуществовал вплоть до 1872 г. и в связи с постройкой нового войскового собора в честь Александра Невского был разобран. Собор св. Александра Невского, построен в 1872 г., разрушен в 1937г..

Что касается изначальной росписи храмов на Кубани, то, как было сказано выше - фреску невозможно отделить от стен, т.е. при, например, нападении неприятеля икону можно снять и спрятать от поругания, тогда как фреска вместе с храмом могла подвергнуться осквернению … поэтому храмы или не расписывались совсем или крайне скудно.